Меня полностью нет
Абсолютно всерьёз,
Ситуация HELP,
Ситуация SOS.

Я себя не пойму:
Ты откуда взялась?
Почему, почему
На тебя повелась?..

Выключается свет,
Я куда-то лечу;
Без тебя меня нет,
Ничего не хочу.

Это медленный яд,
Это сводит с ума,
А они говорят:
"Виновата сама".

А они говорят:
"Виновата сама".

Я сошла с ума,
Я сошла с ума,
Мне нужна она,
Мне нужна она,
Мне нужна она...

Этот простой и незамысловатый текст мог быть - казалось бы - написан кем угодно, или же быть продуктом компьютерно-сгенерированной поэзии, если бы он не принадлежал творчеству одной из самых популярных поп-групп в начале 2000х. Группа Тату возникла как продюсерский проект Ивана Шаповалова в 1999 году и состояла из двух 14-летных девушек.  Их отличительной особенностью от большинства “only-women-bands”, которые пели о неразделенной гетеросексуальный любви, обмане партнера или своем недовольстве им (и в этих песнях, хотя и не так открыто, тоже манифестировалось желание независимости и собственного принятия решений, внутри исключительно женской группы - мужчины появлялись в видео-клипах довольно редко и практически никогда как полноценные персонажи видео), Тату представило в своих песнях совершенно новый формат независимости: группа из двух девушек, поющая о любви к друг другу. Поскольку главными героинями песен являлись их исполнительницы, необходимость в мужчине как в третьем элементе отпадала сама собой. Третьим элементом в данном случае выступало мещанское постсоветское общество, нетерпимое к гомосексуальной любви (песни “Я сошла с ума” и “Нас не догонят”). Тематика невозможности доверия, промискуитета, отдаления друг от друга пришла на смену первичным проблемам противостояния (“Я твой враг”, “Я твоя не первая”, “Люди-Инвалиды” ). Откровенные тексты с недвусмысленной сексуальной тематикой, исключавшей, при этом, мужское участие, а так же почти повсеместное объективирование девочек-подростков, принесли группе невероятную популярность как в России, так и за её пределами. “Тату”, возможно, были первыми на российской поп-сцене, показавшие в одной из песен эксплицитно сцены онанизма одной из участниц (“Простые движения”) и продюсер которых не побоялся, в разгар второй чеченской войны, во времена террористических атак в Москве, Буйнакске и Волгодонске, затронуть в одном из наиболее популярных видео группы тематику взрыва от самодельной бомбы (“Полчаса”).

 

Было бы, однако, неверно считать Тату единственными на российской эстраде, кто в их творчестве обратился к вопросам гендера и сексуальной идентификации.

Одна из первых звезд сексуального раскрепощения - Лика Стар, которая в 20 лет собирала полные залы своими рэповыми композициями и - в первую очередь - своими танцами и экстравагантным образом. Более доступный для старшего поколения стиль музыки исполняли “На-на” - boy band, которые не стеснялись открывать свое тело и в одночасье стали сексуальными символами не только для девушек, но и – за счет их достаточно “женственного” образа – для многих мужчин. К этой же категории относится Валерий Леонтьев, чей образ неотделим от коротких шортов и прозрачной футболки, которые по своей откровенности практически беспрецедентны на российской поп-сцене.

 

Эстафету Лики Стар подхватила Наталья Ветлицкая - высокая худая блондинка, которая, как и Лика Стар, эксплуатировала образ Мадонны на российской поп-эстраде. При этом её видео Playboy интересено не только и не столько её образом, как переворачиванием гендерных ролей: не мужчины завоевывают женщину, а она их, в видео они лишены всякой брутальности, мужественности – они инфантильны, бездейственны и прекрасны - на фоне активно размахивающей юбкой Ветлицкой. Такую же стратегию преследует малобюджетное видео “Вовочка” (группа "Pep-See"), в котором образ мужчины является подчиненным уверенным в себе певицам, молодой человек нарочито женственен и беззащитен. Причем подобной трансформацией воспользовались не только женщины, но и мужчины - главный исполнитель группы Мумий Тролль Илья Лагутенко эксплуатировал образ метросексуала вплоть до середины 2000-х. Апофеозом такого переворачивания гендерных образов стало видео “Солнышко моё” (Марина Хлебникова) - ответ на специфичный феномен того времени - возникновение элитных клубов, предназначенных исключительно для обеспеченных одиноких и/или ищущих эротического развлечения женщин.

 

Первой гомосексуальной группой стал дуэт “Полиция нравов”. За ними как волна последовали эпатажный, тяготеющей к перверсивной барочной эстетике Борис Моисеев, позже исполнивший с дуете с Николаем Трубачом гимн российской гей-сцены песню “Голубая луна” (“Голубыми“ обозначали в России мужчин-гомосексуалов), Шура, чей стиль определяли не только трансвеститский образ, но и отсутствие передних зубов, Оскар и Никита, если назвать лишь наиболее известных исполнителей. Трансгендерность в это время была настолько популярна, что одна из самых популярных поп-групп того времени - Руки Вверх! - которая как правило пела в бодром незамысловатом дискотечном ритме о первой неразделенной любви - сняла клип с однозначной гей- и травести тематикой ("А он тебя целует").

 

Отдельно стоит отметить Группу "Гости из будущего", возникшие на рубеже между девяностыми и двухтысячными, и отличавшимися в первую очередь своей пансексуальностью. В видео “Нелюбовь” певица заключена в любовный треугольник, состоящий из нее и двух мужчин, которые, в свою очередь, скорее заинтересованы в друг в друге. В другой песне “Люби меня по-французски” она обращается то к мужчине, то к женщине, и в одной из строф поет “И ты знаешь мне совсем неинтересно, что я не могу понять, кто ты - он или она”.

 

Похожую тенденцию можно было наблюдать и на российской рок-сцене. С началом перестройки в стране началась “золотая эра русского рока”, в которой преобладали группы с исключительно мужским составом, и к середине 90-х они сформировали не только целую сцену, но и своих  слушателей, к которым относилось почти все поколение, родившееся в 70-е и в начале 80-х. Однако в конце 90-х в сложившейся системе рок- и рейв-сцены происходят изменения: старое поколение, которое начинало в середине 80-х сменяется новым, авангардом которого выступают именно женские фигуры и в изначально мужском роке появляется лиричность и даже романтичность. Возникает огромное количество групп с женщиной-солисткой (и зачастую именно она руководила группой и  писала тексты для песен): Чичерина, Маша и Медведи, Ночные Снайперы, Total и, конечно же, Земфира, как наиболее популярные среди них. Женщины, открыто заявляющие о своей гомосексуальности как в песнях, так и в личной жизни, так и транслируемом образе, противопоставленном буржуазному, мужскому восприятию женщины, были не единичны на этой сцене. Однако именно группа Тату, изначально задуманная и реализованная в первую очередь как коммерческий проект, не подкованный никакой идеологией и аутентичностью, произвели эффект взорвавшейся бомбы. Девочки не только пели о своих чувствах друг другу (что на тот момент тоже было провокацией, но все же умеренной), они целовались и проявляли физическое влечение друг другу в видеоклипах и на публике. Более того, в первом клипе они совершенно отчетливо сыграли на своей физической привлекательности и подростковой невинности, которые, конечно, не были частью имиджа, производимого такими персонами как Диана Арбенина или Земфира, преподносившие публике скорее андрогинный образ взрослой, уверенной в себе, сексуально просвещенной женщины.

 

Несмотря на провокационность первого видео и песни, именно вторая композиция сделала Тату национальным поп-идолом - песня “Нас не догонят”. Посыл этой песни был настолько созвучен анархическому настроению большинства населения в стране, раздираемой коррупцией, чеченскими войнами, разборками бандитских группировок, финансовым кризисом 1998 года, последствия которого все еще были ощутимы в начале 2000-х, и даже всеобщей паникой по поводу смены тысячелетий, что припев “нас не догонят” манифестировал, в первую очередь, отвращение к той социо-культурной парадигме и финансовой зависимости, в которых оказалось большинство населения страны. Поражение в битве идеологических систем и первоначальная эйфория от полученной свободы прессы и самовыражения, сменилась в начале 90-х постоянной борьбой за выживание и стыдом за невозможность, несмотря на капиталистические свободы, приблизиться к европейскому образу жизни. Экономическая и культурная деградация привели людей в состояние перманентного отчаяния, политической апатии и депрессии, и единственным ответом на подобную обстановку была не борьба, а уход во внутреннюю эмиграцию, именно в это состояние “Нас не догонят”. Важно было и то, что медиаторами этого лозунга новой внутренней свободы, были не представители на тот момент очень разнородной и обеспеченной множеством субкультур рок-сцены, а две совершенно обычные девочки, которые не аргументируют фактами, не анализируют происходящее в политическом контексте, а просто кричат о том, что они с этим ничего не хотят иметь общего. Посыл этой песни и видео настолько сильно резонировали с общим психологическим состоянием населения, что для полного успеха даже сексуальная объективация, традиционная составляющая поп-сцены, не была нужна. В видео девочки одеты в пуховики, замотаны шарфами и почти все видео едут в огромном грузовике, который они украли на стоянке ночью. Эта манифестация свободы, которой так хотел советский человек и за которую он так боролся в конце 80-х и которая была продана за бесценок новой политической и финансовой элите. В середине видео девушки взбираются на крышу грузовика, оставляя руль без управления, и, борясь со снежной пургой, обнимая друг друга и повторяя “нас не догонят”, двигаются (в позе, напоминающей нам известный “полет” Джека и Роуз на корме “Титаника”) навстречу верной смерти. Отвращение от окружающей российского человека действительности должно было быть настолько глубоко, что даже перспектива самовольной смерти в пурге казалось актом свободы.

 

Особенно я хотела бы поговорить об эстетике видео-клипов, режиссером которых выступал Шаповалов. Наиболее заметными и скандальными во всей истории группы были всего лишь четыре видео: Я сошла с ума, Нас не догонят, 30 минут и простые движения. И если первое видео создано в достаточно стандартной рекламной манере музыкальных видео (jump cut, асинхронный монтаж текста, очень короткие отрезки видео), то "Нас не догонят" интересен не только в музыкальном, но и в операторском плане. Эстетика home-movies, снятого на компактную камеру и характерные для этого типа видео rolling shutter, глитчи, дергающаяся камера и сведения, которые мы видим на экране камеры (дата, время и run time), перейдет и в другие видео группы. Не всё видео снято подобным методом, но именно эти кадры делают его таким пронзительным и реалистичным. Неизвестно, было ли Ивану Шаповалову знакомо датское движение кинематографистов Догма 95, агитирующее за перенесение принципов direct cinema в художественный кинематограф. Реалистичность кино должна выходить из его метода и формальных условий съемки, таких как отсутствие музыки в пост-продакшн, специальных эффектов, фильтров и дополнительного освещения. Несомненно, было бы неверным утверждать, что все эти принципы соблюдены при съемке данного клипа, однако уже через три года после выхода скандального фильма “Идиоты” Лариса фон Триера, Шаповалов аппроприирует эстетику Догмы-95 и home movies для создания эмоционально сильного видео. При этом пост-советский брутализм технических объектов, таких как седельный тягач КрАЗ-258, заснеженная дорога и хлесткий зимний ветер, а так же бессмысленное убийство рабочего тягачом, резко контрастируют с молодостью, невинностью и наивной дружбой девушек. 

Подражая и используя эстетику аматерского кино, Шаповалов выводит свой проект за узкие рамки конформистской эстетики массового капиталистического искусства. Развенчивая постсоветскую реальность и показывая её такой, какая она есть во всей её брутальности, абсурде и бессмысленности (мы можем в том числе вспомнить о фильмах Балабанова в тот же период), эти видео противостоят новой для России неолиберальной идеологизации и мифологизации действительности. При этом важно помнить, что освобождение от советской мифологизации и приукрашивания существующих общественно-политических отношений рассматривалось в творческой среде как одно из главных достижений в борьбе за свободу самовыражения в начале 90-х годов; однако уже в конце 90-х эта тенденция уходит в подполье, приобретает маргинальный характер и новая идеология массового вкуса приходит ему на смену.

 

Еще один клип, переворачивающий устоявшиеся взаимосвязи - “Полчаса”. В видео речь идет об измене одной из девочек с молодым человеком и последующей мести. Девушка изготавливает самостоятельно взрывное устройство и подрывает карусель в парке развлечений, на которой целуются её подруга и молодой человек. Самодельные бомбы в конце 90-х / начале 2000-х в России были связаны исключительно со взрывами, подготовленными чеченскими террористами - так же, как спустя какое-то время взрывы, массовые убийства и беспорядки в Европе становятся в медиа-пространстве прерогативой мигрантов из арабских стран. На время выхода клипа - март 2001 год, в России еще живы воспоминания о трагедиях 99-го года Буйнакске, Волгодонске и Москве. В августе 2000-го года происходит взрыв в московском метро, в октябре - в Пятигорске и Невинномысске, в феврале и в марте 2001 года произошло еще несколько взрывов, в том числе в московском метро и в Минеральных Водах. Более актуальной тематика, выбранная для видео, быть просто не могла. Однако и тут Шаповалов совершает провокационный жест. В его видео взрыв совершает девочка-подросток по собственной воле, как акт отмщения за безответную любовь, а не по политических мотивам. Шаповалов совершает переход из сферы идеологии в сферу онтологии, из социального в частное. Деполитизируя взрыв, видео представляет собой акт сопротивления клишетированному мышлению и общепринятому. Видео на песню группы Тату “Полчаса” выражает подлинный акт анархизма, при котором постулируется сопротивление любой власти и точке зрения, кроме частной. 

 

Несмотря на то, что для Шаповалова, несомненно, на первом месте стояло стремление к эпатажности наравне с продаваемостью проекта, и факт продюсерского влияния на девушек неоспорим (как позднее стало ясно, девушки не состояли друг с другом в сексуальных отношениях и идея создания лейсбийского коллектива принадлежала, опять же, продюсеру), Тату повлияли на целое поколение девушек, выросших в России, подняв вопрос о сексуальной идентификации, внимании к своему телу и о женском взгляде на половые отношения. В текстах их песен женское либидо прорывалось из замкнутого круга предложенных социальных ролей, оно манифестировало себя со всей откровенностью и непосредственностью, до этого времени не знакомые российской и советской женщине, которая была исключена из профитантов западной сексуальной революции 60-х годов. 

Ира Конюхова

Апрель 2017