„IF YOU WON'T COME I WILL DIE“ 
Eine Einführung zur Ausstellung von Sara Wahl

Ira Konyukhovas Arbeiten beschäftigen sich mit der postsovjetischen Identität und sexuellen Revolution in den späten 90er und frühen nuller Jahren allgemein anhand russischer Popmusik und spezifisch in Bezug auf die Band T. a. t. u. . Zentral sind dabei das ungehemmte Spiel mit der Aufmerksamkeitsökonomie und dessen Auswirkungen auf die junge russische Demokratie und deren Identitätsfindung. Wie bereits frühere Arbeiten stehen auch diese im Kontext gegenwärtiger Phänomene medialer Identitätskonstruktion, Fakeness, Queerfeminismus und Cyborgismus.

2014 Sotchi, bei Olympia singt t.a.T.u. mit Nas Ne Dogonyat (Englisch als Not gonna get us veröffentlicht) einen Song der Band von 2002. T.a.T.u. , die Band, die Anfang der nuller Jahre als schulmädchenhaftes lesbisches Paar eine kleine sexuelle Revolution unter der Jugend Russlands auslöste und medienwirksam und sowohl in Russland, als auch international für sexuelle Freiheit und Selbstbestimmung eintrat, tritt nun, 12 Jahre später erneut mit dem selben Song auf. Verändert hat sich aber bis auf den Song so gut wie alles. Die Performance, Habitus, gewählte Kleidung usw. alles wird nun im für die heutige russische Mainstream Popmusik stehenden klassisch konventionellen und heteronormativen Stil gehalten. Sie küssen sich nicht, tragen einen Rock, der alles gleichzeitig zu bedienen versuchen scheint. Vorne mit einem breiten Schlitz geöffnet, und dort oben im Spalt als Minirock zugeschnitten, während der überwiegende Rest des Rockes nicht nur das Knie bedeckt, sondern bis zu den Knöcheln herunterreicht. Die Konnotation des Songs erscheint so im olympischen Kontext plötzlich ins nationalistische gewendet und wird auf die gewollte Unbesiegbarkeit der russischen Sportler_innen bezogen, die stellvertretend für die ganze Nation (sie werden UNS nicht kriegen) stehen. Es zeigt sich die chamäleonhafte Benutzbarkeit uneindeutig genug gehaltener Popmusik, die Opazität ihrer Texte. [Interessanterweise besteht als Subtext weiterhin, wenn auch sicher nicht bewusst von allen Organisatoren intendiert die Message an die russische LGBT Szene, welche Not gonna get us im Licht jüngerer staatlicher Repressionen nochmals ganz anders liest und deuten kann].

Dieser Moment ist Ausgangspunkt für die Arbeit Ira Konyukhovas Beschäftigung mit der Band und für die hier gezeigte Ausstellung. Seine irrsinnige Vielschichtigkeit aber auch vor allem der enthaltene gesellschaftspolitische Turning Point bestimmen diesen historischen Moment der Geschichte. Wie in einem Brennglas laufen hier politische, mediale sowie popkulturelle Phänomene und historische Entwicklungen zusammen, in denen sich auch die Interessen und persönlichen Erfahrungen der Künstlerin bündeln. Ira Konyukhova zählt zu ebenjener russischen Generation, die mit dem Erfolg und unter dem gesellschaftlichen Einfluss der gleichaltrigen Band aufwächst.

Für alle, die mit t.a.T.u. nicht näher vertraut sind oder sich nicht mehr genau erinnern an den Hype, den die Band auch hierzulande auslöste – nun ein kleiner Exkurs:

2000 veröffentlicht t.a.T.u. Ya Soshla S Uma als erste Single, die in Russland und Osteuropa zu so großem Erfolg führt, dass sie 2002 unter dem Titel All the Things She Said international veröffentlicht wird. Das zugehörige Video wirkt weltweit extrem kontrovers und polarisierend, da es die Sängerinnen Lena Katina and Julia Volkova, damals gerade erst 14 Jahre alt, als Schulmädchen zeigt, die über ihre Gefühle zueinander singen und sich schließlich küssen und macht die Band schnell sehr populär.

Wichtig scheint festzuhalten: Wir befinden uns hier zeitlich VOR Madonnas Kuss mit Britney Spears bei den 2003 MTV Music Awards, der ja auch ein riesiges Medienecho genoß und zeigt wie stark zu dieser Zeit im vermeintlich immer liberaler gewesenen „Westen“ homophobe Tabus waren (/und noch immer sind?). Außerdem diskutiert insbesondere Großbritannien t.a.T.u. als aufgrund ihres Alters und der eindeutigen Sexualisierung als kinderpornografisch. Das eindeutig als Masturbationsszene lesbare Musikvideo zu Prostye Dvizheniya (A simple Motion) steht, auch wenn es lediglich Gesicht und Mimik Julia Volkovas zeigt, exemplarisch für eine ganze Reihe sexueller Provokationen im Kontext eines bewussten medialen Spiels mit dem Alter (zusätzlich zur sexuellen Orientierung) seiner Darstellerin(nen).

Die Liebesgeschichte des Duos baut auf die scheinbare Authentizität ihrer Protagonistinnen und wird schnell zum wirkmächtigen medialen Mythos. Wie aber Ende 2003 der behind-the-scenes Dokumentationsfilm Screaming for More preisgibt, ist die in der Öffentlichkeit angenommene lesbische Identität des Duos eine professionelle mediale Inszenierung, zahlreich geprobt und von Produzent und Eltern aus kommerziellen Interessen forciert.

Die Entwicklung der jungen post-sovjetischen russischen Demokratie in den 1990 sowie den nuller Jahren lässt sich auch anhand von t.a.T.u. nachzeichnen, die in diesem Kontext gewissermaßen ein exemplarisches Extrem zu sein scheinen und eventuell selbst einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf den Verlauf und heutigen Status Quo dieser Entwicklung hatten. Wie auch andere Popkulturelle Projekte zeigen, hat die russische Gesellschaft in den 90ern in einem Zustand nationaler Unbestimmtheit und politischer Offenheit eine Art fast-forward sexuelle Revolution durchgemacht, nachdem diese zuvor von der 68er Bewegung und ihren Auswirkungen weitgehend unbeeinflusst und abgeschottet geblieben war. Dass sich dann an diese Entwicklung sozusagen eine doppelte queere fake-identity aus kommerziellem Interesse anschließt, zeigt auch die neuen Potenziale und sowie den fruchtbaren und wenig begrenzten Boden, der sich den neu eingreifenden bzw. sich schnell herausbildenden neoliberalen Strukturen bietet.

Zu Beginn von t.a.T.u.s Erfolg wird die russische LGBT Szene mitgetragen und durch hohe Aufmerksamkeit und Sympathie aus Aus- und Inland gestützt, die neuen kapitalistischen Freiheiten tendenziell eher begrüßt und gefeiert. Aber nach der Aufdeckung ihrer scheinbaren lesbischen Positionierung als kommerzielle Masche schlägt die Stimmung auch durch das Wegfallen internationaler Solidarität nun um. Die heute verankerten Gesetze gegen die „Popaganda nicht-traditioneller Beziehungen“ finden ihre ersten Vorläufer auf regionaler Ebene zu dieser Zeit. Schließlich finden die damals hervorgerufenen Proteste im Anschluss an das Wegfallen der internationalen Aufmerksamkeit und Solidarität nach dem Aufdecken t.a.T.u.s als Fake auch auf nationaler Ebene in eben jener Gesetzgebung ihre politische Resonanz. Der eigentliche Skandal der Band liegt im ökonomischen Exzess, der hier beispielhaft an der Ausbeutung queerer Identitätspolitik erfolgt. Während aber schnell Homosexualität (sowie die Sexualisierung Jugendlicher) im Zuge einer Re- orthodoxisierung und Retraditionalisiserung skandalisiert und im Prinzip zu einem Feindbild westlicher Prägung (Stichwort Gayropa) stilisiert werden, darf ebenjener Exzess in seinen diversen anderen und weniger visuellen und kontroversen Formen weitgehend uneingeschränkt fortgeführt werden.

Ira Konyukhovas Arbeiten beziehen sich nun einerseits auf t.a.T.u. und deren medialen und politischen Auswirkungen, stehen aber auch Kontext allgemeiner gegenwärtiger technischer Entwicklung und damit einhergehender Mensch-Maschinen Interaktion.

Kiss zeigt beispielsweise einen feinporigen Händeabguss aus Gips zweier sich gegenseitig haltender Hände. Er zeigt die exakte Handhaltung beim ersten live Auftritt von t.a.T.u., als diese sich in ein schüchternes Handhalten statt der eigentlich vorgesehenen und im Vorfeld eingeprobten Kussszene flüchteten. Der Abguss suggeriert eine Fixierung des Moments, als wären ihre Hände in diesem Moment nicht nur in Foto- und Videoaufnahmen sondern auch plastisch festgehalten worden. Der Gips gibt selbst die kleinsten Details der Handoberflächen wieder, zeigt Poren, Falten und Fingerabdrücke. Der Indexeffekt von Fotografie und Video wird hier in die Plastik transferiert und provoziert sofort eine (Althussersche) Anrufung: die Frage nach der Identität, der Herkunft der Hände. Tatsächlich handelt es sich um die Hände der Künstlerin und einer Bekannten. Die vom Körper getrennten Hände zeigen einen Ausschnitt einer ikonisch gewordenen und mythisch aufgeladenen Szene, die hier dekonstruiert wird. Symbolisch stehen sie für die Freundschaft, Jugend aber auch für die Naivität der Sängerinnen, der Inszenierung ihrer Körper, aber auch ihre in diesem Fall ungespielte Schüchternheit. Präsentiert werden die Hände vor einer Stoßstange über die eine Matte gelegt ist, auf welcher wiederum die Handabgüsse platziert sind. Die Stoßstange zeigt dabei deutliche Spuren der Benutzung, verweist so, ebenfalls indexikalisch, auf eine Zeit und Nutzung außerhalb des Kunstkontexts und liefert ein Stück (quasi handfeste) Realität.

Wie sich in Zwillinge auf Stuhlgestelle montierte Scheinwerfer entgegenstehen lässt an Iwan Schapowalow denken, den Produzenten und Architekten von t.a.T.u., der gegen Kooperationen mit anderen Musikern ist, da er der Ansicht ist, ein Star sollte für sich selbst strahlen. Angesprochen darauf, dass es sich ja ohnehin um zwei Sängerinnen handelt, gibt er an t.a.T.u. als eine Entität zu verstehen. Auch die Scheinwerfer, die hier zum Einsatz kommen sind tatsächlich vormals benutzte Autoscheinwerfer mit deutlichen Gebrauchsspuren.

Hybride II besteht aus einem leeren, über einem Stuhlgestell gewölbten, orangenen Maleroverall und einem Motorradhelm in den die geschminkte Augenpartie Julia Volkovas hineinmontiert ist. Da t.a.T.u. ein jugendliches, lesbisches und auf Authentizitätswirkung beruhendes Image pflegte, war offensichtliches Make-up nicht erlaubt. Der Akt dies schließlich dennoch zu tun war daher mit emanzipatorischem Potenzial und einem Ausbrechen aus den ausbeuterischen Strukturen aufgeladen. Alles was sie vorlebten zu sein, waren die beiden offenbar exakt nicht. Was auch möglicherweise eine Erklärung - sicherlich keine Entschuldigung – für Julia Volkovas eigene homophobe Äußerungen in einem Interview von 2014 darstellt.

Die Arbeiten bestehen aus diversen Materialien, welche Schutz implizieren: Ein Motorradhelm, ein Maleroverall, eine Parkettunterlage und eine Stoßstange. Aber nicht nur Schutz wird durch Motorradkleidung und Autoteile aufgerufen, sondern auch die Verschmelzung von Mensch und Ding, Mensch und Maschine.
Automobilität, als großes Thema des 20.Jahrhunderts, ist selbst Phantasmagorie von Freiheit und Autonomie. Während das Auto als Prothese noch benutzt wird um tatsächlich körperlich an andere Orte zu gelangen, haben gegenwärtige technische Neuerungen wie Smartphones einen ähnlichen nur körperlosen Effekt im Cyberspace.

Es fällt auch auf, dass Gestelle mehrfach eine Rolle spielen. Die metallenen Gestänge stützen (und wölben) den Overall in Hybride II und tragen die Scheinwerfer von Zwillinge. Bereits bei Heidegger steht das Gestell für technisches und verobjektivierendes Denken. Dieses zeichnet sich dadurch aus, alles als für das Subjekt bestimmte vorhandene Resource zu betrachten. Die technischen Mittel mit deren Hilfe dies geschieht werden von ihm zusammengenommen als Ge-stell bezeichnet. Selbst Heidegger mit seiner durchaus problematischen Biografie und Nähe zu den Nazis hat erkannt, dass Technik, die meist die Grundlage naturwissenschaftlicher Entdeckungen darstellt, auch gerne direkt einen Vorschlag zur Nutzbarmachung des neu Entdeckten mitliefert und ihr kühler verdinglichender Blick auch vor dem Menschen als Resource nicht Halt macht.

Fast alle verwendeten Arbeiten vereint ihr Readymade-Charakter. Sie bestehen aus so vorgefundenen und bewusst zusammengetragenen Alltagsgegenständen. Diese Fragmente, zu denen auch auf gewisse Weise der Abguss der Hände zählt, verweisen auf eine Gegebenheit, eine geteilte Erfahrung, auf Realität; etwas das, wenn auch inszeniert, doch irgendwie geschehen ist, das wir wenn auch nur über Medien vermittelt, erlebt haben und etwas, das nicht zu leugnen Auswirkungen auf uns und unser Leben hat.

Längst ist unser Alltag durchdrungen von diversen Körpererweiterungen, technischen Prothesen und medialen Spiegelbildern, deren vielfältige körperliche, psychische und politische Rückkoppelungswirkungen sowie ihre Ausbeutungsanfälligkeit noch nicht einmal absehbar sind. Während Donna Haraway in ihrem Essay A Cyborg Manifesto von 1984 den Cyborg als positiv konnotiertes transgressives Konzept vorstellt, mithilfe dessen die essenzialistischen Grenzen von Sex, Gender, Mensch, Maschine und anderer einschränkender Identitätskonstruktionen und -politiken aufgelöst werden sollen, scheint Ira Konyukhovas Arbeit eher die Verletzlichkeit der Akteure im heutigen medialen, von (Selbst)Ausbeutung geprägten Kontext hervorzuheben.